第四百四十九章 备份后面的秘密（三）
李强听完小孩子天真的话笑着问道：“你家里面的人过得不开心吗？”本来只是随意问的一句话没有想到小孩子居然认真的点点头说道：“太爷爷过得一点都不开心每天都在问我什么时候能够董事看到太爷爷每天心情都不好我心里面也不舒服我知道只要我能够找到工作就算是懂事了那么太爷爷在天堂上面也会开心的爷爷他们也不管我李主席叔叔你可以帮帮我吗？”
李强没有想到这个小孩子如此的成熟这么小就懂得怎么去关心别人在乎别人的感受拉起他的手边走边笑道：“其实你已经很懂事了你的太爷爷知道的话一定会开心的只是你现在还小很多事情不是你能够做到的只要你慢慢的长大就可以了因为很多东西都是需要慢慢积累起来的不是一天两天就能够做到冰冻三尺非一日之寒明白了吗？”
小孩子点点头跟着李强一起慢慢的走在草原上扎西多吉和周文兵也跟着走上来扎西多吉一脸严肃的说道：“你太爷爷交给你的东西对于李主席来说十分的重要现在爷爷就要你和我们一起去拿出这个东西来交给李主席知道了吗？”
听见自己爷爷的话小孩子皱起了眉头半天才说道：“爷爷我昨天晚上想了一个晚上最后还是决定不能够交给你因为这是太爷爷交给我的东西太爷爷在交给我的时候就说过这东西不能够告诉别人更不能够轻易的交给别人就算是爷爷你都不能够告诉我已经告诉你了如果被太爷爷知道他会生气的现在再让我把东西拿出未他会更加的生气的”。＝＝＝到＝＝＝
李强听完轻轻的笑起来说道：“小孩子就知道遵守承诺是很好的事情但是有的时候一个承诺会害死很多的人这样的承诺你也要去遵守吗？你太爷爷当年交给你的时候自然不知道今天我会来这里拿东西是要去惩罚坏人但是我相信如果他知道的话一定不会拒绝的你好好的想一想吧！”
**曾经说过：“做一个人很难做一个好人更难但是要做一个一辈子都做好事的好人更是难上加难”李强望着这个孩子小孩子好像想了很久才慢慢的说道：“既然是李主席叔叔要这个东西那么我就拿出来吧！只是那个东西在我家里面从这里去我家里面要走很远的路啊！今天晚上都到不了家的怎么办啊！李主席叔叔”。
李强听完也是一呆赶紧问道：“你家是在哪里？”
扎西多吉慢慢的靠过来对着李强直接说道：“李主席这孩子家在杭州但是父母都比较忙所以就一直都由我来照顾每年都会回去一次你看我们现在就要去杭州吗？”李强点点头拿出电话给军队里面的人打了一个电话半个小时之后就看见一架军用直升机落到这里李强笑了笑说道：“来李叔叔带你坐军用的直升飞机”。
来到直升飞机上面小孩子开始还好奇的望着这里那里的坐到后面才望着一脸平静不知道在想什么东西的李强问道：“李主席叔叔如果古陶瓷之类的东西我们可以用那些方法来辨别它的年代但是有的东西又该怎么去辨别就好像古代的书画这些东西年代稍微久远一点的话只要我们稍微一碰就会坏掉的啊！”
李强也很喜欢这个聪明得不像小孩的小孩子笑了笑直接说道：“先要鉴定我们就要学会清楚古字画常见作伪方法第一个方法就是照摹——摹是最易得其形似的。摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写又修饰之。第一种古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面以浓淡干湿墨填成之所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上运用浓淡墨依样摹写。第三种先勾淡墨廓后再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨）碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上之法因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明线）所以都可称之为”响拓”。所见唐、宋摹仿晋帖以及宋以来摹晋、唐画等大都用上述三种方法。五代两宋画法逐渐复杂如出现皴染兼施的山水画等根本无法勾摹因此三法渐废而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸依形象（多半是绘画）轮廓用浓墨约略勾出部位取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上然后看原作临写这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。
第二个就是临拟——纯粹的对临不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面边看边临这种方法是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊对临固然比勾摹要灵活可是又容易失掉形似甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一王献之《中秋帖》就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的因此这临本（有近于仿）也大露本相试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比就能真相大白了。又临写时如果希望搞得像一些就必须边看边作所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样）而且在结体上也容易出毛病。绘画中山水的皴笔等对临的有的也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。
第三个便是仿作一般在讲仿作是没有蓝本的作伪者凭自己的想象仿学某人笔法结构自由写作而成。大都是因为缺乏古本临摹就不得不这样作当然容易露出作伪者的本相来或与时代风格不相符合。但因为自然活泼也有容易欺人的一面。还有虽有原本但作伪者略取大意不予照临亦可谓之仿。
最后就是臆造了根本不管某人的作品是怎样随意凭空伪造所见较多的如宋岳飞、文天祥明海瑞的一般书法；具体的如元泰石华的画石杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华（达石花）等三人根本未闻他们是会作画的这种明明不可能有的事稍有美术常识的鉴别工作者是闻而必伪的所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因主要是取其无有对证易于欺人所以原为书画名手而一时又有不少伤口存世的是较少有人去“造”它的。
找人代作书画落上自己的名款加盖印记叫做“代笔”。书法代笔当然边名款都是代者一手所写只是印记是自用的；绘画则有的款字出于亲笔有的也可以另找一人代写也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成和私作伪本不同但从实质上讲总是出于另一人之手而用着本人的题、印仍属于作伪的行径这仅仅是出点有些不同而已。
二、鉴别古字画依据1．书画的时代和个人风格鉴别书画时代风格的形成是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的也就是说不能脱离它的时代背景。如写字自古至今就有过许多变化。宋以前人写字席地而坐一手拿简册一手悬肘挥写后来用高桌子手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后来由于科举制度的盛行不同时期的考试规定对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷但书画还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限手指握管离开笔毫的距离变近了手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格要求行行整齐字字匀称横平竖直又光又圆于是连手腕都挨着桌面了形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象但却是在野的文人、方行的僧道由于种种关系的影响也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样这便须把各代的字迹摆出来观摩比较才能理会。只凭观摩不作有意识地比较分析不会看出差别；而只从理论上讲求差别不多接触实物也仍然是空谈而已。
再以书法为例：不仅书法本身关系重要即从文学方面来看不论是诗是文词汇的运用事迹的叙述思想感情的表达也都能看也它的时代风格。例如6机《平复帖》的句法语气在明朝人的句法中是不会有的。再就书札行款格式来说自晋唐至明清也有很大的变化连称呼都不相同。今天我们用“千古”作为对死者的衷悼明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”明人是不会这样写的。不同时代的字笔画也不同。武则天时新创的字不可能在南北朝时出现。古代写书、刻本的书籍可以凭避讳字来断定朝代这种鉴别方法对书画又何尝不适用？还有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等也都直接或间接有助于判断时代、 小 说 bsp; 不同时代的绘画也有不同的风格。古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前壁画盛行画家们是站着画的就是在绢至少上作画也多绷在框架上立着束画像今天画油画似的。大约从宋代开始将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来。框架绷绢的画法后来只在民间画工中还沿用下去。这种立画的用笔角度和手臂的力量与平画不同它的效果也就处然两样这与上述的书法效果问题是同一道理的。
绘画自古就是为政治服务的旨在“成教化助人伦”“指鉴贤愚明治乱”所以先促进了人物画的展而《女史箴》、《列女传》等都是宣扬封建礼教的题材。早期人物的描法如“春蚕吐丝始终如一”继之而起的有轻重提按近似兰叶的衣纹标志着用笔的进一步展。转折快利、顿挫折分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例“人大于山水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中所谓“竖划三寸当千仞之高横累数尺体百里之迥”又不禁对此“奇迹”大为赞叹。在这种思想的影响下早期山水多摄取全形要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚取景才向另一种趋势展。北宋大家如李成、郭熙所画树石是中原景色南宋才出现水天空 的一角“剩水残山”这和宋室偏安政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵不以形似为工使山水面目又为之一变。
唐宋画家注重创稿所以说“十日一山五日一水”表现他们刻意经营。元明以后的某些文人画家构图落墨往往顷刻而成。五代、北宋的花鸟画着重写生后来才有写意的“四君子”画（梅、兰、竹、菊）这自和文画有密切的联系。以上只是极简略地提一提时代不同画家的思想、生活、工具、方法都会有所改变以致影响绘画的风格而使人看出它的时代特点。这只是几个例子至于细致的分析叙述自然不是短时间所能讲清楚的。
同一朝代的作品尽管有个人和地区上的差别如宋代书家苏、黄、米、蔡异体山水郭熙、范宽殊观但其间还是有某些个共同的风格特点使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人临定书画看到同一时代作品的相同点和不同点和不同时代作品的相异点往往说什么“朝代气象”实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。
个人风格比时代风格还要具体更容易捉摸。书画家各人的思想不同性格不同审美观点不同艺术风格各异这是我们判别书画真伪的重要依据。以吴道子的画来说他的笔墨技法上的特点主要有三：他描绘物象不是很工致的所谓“众皆密于盼际我则离披其点画。人皆谨于象似我则脱落其凡俗”；他的作品的色彩不是绚烂的所谓“浅深晕成”、 “敷粉简淡”而被称为“吴装”甚至有不著色的“白画”。他在早年作画线纹较细但后来所用的本条是“莼菜条”可以表现“高侧深斜卷褶飘带之势”是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的带有立体感的线条。这种线条比铁线描能更敏锐地表现出客观事物的立体造型和书汪中的草书更接近。吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势” “笔迹遒劲” “笔力劲怒”。线纹是表现手段而其本身所产生的效果也有助于形成一个画家所特有的风格。
书画者执笔的高低、竖立、侧斜、悬臂、悬殊肘、悬腕以及下笔时的轻、重、缓、急等写作者都有着不同的习惯。这些不同的习惯必然在笔锋着纸时有着不同的表现显出不同的特点。笔法形式的特点大致有正中偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。因此依凭笔法的特点鉴别书画的真伪是最为可靠的。笔法对于模仿的人来证明又是最不容易学得像的。
２纸绢鉴别书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画均是画在较细密的单丝织成的至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢较前代有了展和变化。从表面来看除了单丝绢外还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组每两组之间约有一根丝的空隙纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些不如宋绢细密洁白并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢由于这种绢太稀薄不易落墨所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。
纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸所见都是用麻料较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗所以也难以作得精细它无光、无毛、纤维柬成圆形有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸我们今天所见到的唐摹（兰亭序》、杜牧书《张好好诗》以及敦煌出洞的大批唐代经卷无不如此。北宋以后则急剧减少但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。
隋、唐之间开始看到有用树皮造的纸大都用楮或檀树皮它们的特点是纤维较细同时又随着手工业展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦暗无光仅比麻纸稍亮一些纤维束成扁片形微有纸毛。还有用桑树皮造的纸其特点是纤维更细亮纸面容易起长毛纤维束为扁片形。北宋一开始在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬最难制浆前人无法处理它所以不采用。竹料造纸其纤维最细光亮无毛纤维束或硬剌形转角外也见棱角。北宋中期后造书画纸的原料已无不具备因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。
３装潢鉴别各个时代书画装潢有各自特色可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式”绍兴御府装潢式对不同等级的书画采用什么材料来装裱都有严格的规定如手卷用什么包、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。
元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年“命裱工五芝以古玉象牙为轴以弯鹊木锦天碧绫为装裱并精制漆匣藏于秘书库计有画幅六百四十六件。”
明代书画的装潢形式有进一步展书画卷增加了引并且有的被写上了字有仿宣和装窄边的也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期装裱的用料和技术、形式各方面都比较好卷、轴的天头绫多为淡青色副隔水多为牙色绫临近画心那一部分多为米色绫（或绢）立轴有的有诗堂有的则没有但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的与非宫廷有显著不同。嘉庆以后宫廷装裱的质量逐渐低落立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。
李强一口气说了这么多也担心他毕竟是一个小孩子害怕他一时间接受不了那么多他倒不会害怕再多给小孩子说几次只是有的东西不能够急免得小孩子对这些东西失去了兴趣李强可是很清楚的这些东西对于一个小孩子来说是很重要的因为不光是他的兴趣爱好还有他的天分。现代奇人续最新章节