当然，就像前面说的，除了经济繁荣以外，在明清时期，文化也异常的繁荣，就好比戏曲行业，也是那个时候发展起来的，在这里可以简单的给大家谈一谈。

因为本文就是以戏曲的故事为引子由来的嘛，首先需要说明：“任何文学艺术作品在创作出来之后，都要进入传播接受的过程，才能实现它的价值”，而中国戏曲同样如此。

但需要说明，其实宋元以来尤其是明清时期的戏曲的接受活动还是可以说是非常复杂曲折的，对于戏曲传播的影响和作用也不可简单概括。

故一直以来就有非常多的学者热心于对元明清时期的戏曲接受活动的研究，而恰好，作者菌也非常喜欢这一传统文化，所以在此可以就这一问题给大家简单的进行一下爬梳整理，并试从以下几个方面给大家进行分析综述，让大家更加了解一下戏曲这一传统文化，也算是弘扬国粹了吧。

首先是关于戏曲剧本阅读的研究综述。

众所周知，戏曲历来就被视为是一门综合性的艺术，而优秀的戏曲剧本往往因其深厚的文学性而具有相对独立的观赏价值。

所以我们对戏曲剧本的阅读是戏曲接受的重要组成部分，近些年来这一问题逐渐进入更多研究者的视野，像是有对不同身份的阅读者的研究。

比如施旭升著的《中国戏曲审美文化论》中，作者提到了戏曲剧本的读者问题，他说“和以其他文学作品为对象的阅读行为一样，阅读戏曲剧本要求读者首先要具备一定的文字理解能力，或者说是个读书人。”

“在读书识字成为一种文化权利和身份标志的中国封建时代，阅读也自然成为一种特殊的文化行为。”

这就充分说明了文人士大夫是剧本阅读的主体。

包括赵山林的《中国戏曲传播接受史》一书分别论述了元、明、清时期文人对戏曲的接受情况，书中提及了明清时期戏曲评点的繁荣景象，如明万历后盛行的“李卓吾批评”、“徐文长批评”、“玉茗堂批评”、“陈眉公批评”。

此外还有清代的金圣叹、毛西河的《西厢记》评点，毛声山的《琵琶记》评点，吴仪一的《长生殿》评点，吴吴山的《牡丹亭》评点，孔尚任本人的《桃花扇》评点等。

而评点正是“文人对于传统戏曲剧本阅读最富民族特色的一种方式。”

在赵山林的另一部著作《中国戏曲观众学》中，作者指出士大夫对戏曲的接受是批评性的接受：“他们在对剧本和剧作者进行全面、深入研究的基础上对剧本或表演的得失进行探讨评论。”

“评论包括褒和贬两个方面，但一般说来都会产生一定的社会影响，引起或加强整个社会对剧作者、剧本或表演者的注意。”

由此可见，士大夫也是剧本阅读和评论者的重要组成部分，他们的参与活动对于戏曲的传播和接受都会产生一定的影响。

当然，以上几部专著并非以戏曲剧本读者为主要研究对象的，以剧本读者为研究对象的文章也并不多见，更多的是对其评点或著作进行评价分析。你

但近些年来，却出现了一些以女性接受为研究对象的文章，要知道由于中国封建传统礼教的存在，女性享有的教育权不平等且又少有社会阅历，所以女性阅读和评点活动相对滞后，留下的文字也寥寥可数，但却也引起很多研究者的兴趣。

比如福建师范大学刘奇玉教授的《明清女性戏曲批评群体初探》和《明清女性戏曲创作理论的诠释与接受》两篇文章均以古代戏曲序跋为例分别分析总结女性读者在戏曲创作理论方面的成果，肯定了女性接受者对戏曲艺术的认识的同时也指出了她们作为特殊群体的局限性。

谢雍君教授的《论明清戏曲女性情感教育的社会意义》则从情感教育的角度阐述女性观众和读者戏曲接受的意义，认为意义在于激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识，揭示了戏曲的社会功能在女性身上的体现。

对《牡丹亭》的接受尤其引起了一些学者的注意，李祥林教授的《明清女性接受视野中的牡丹亭》从心理分析层面研究女性读者的接受。

张筱梅教授的《论才女读者群对牡丹亭的接受》将女性对《牡丹亭》的阅读称之为“卷入式阅读”，即一种感性的、情绪化的阅读体验。

而董雁教授的《明清江南闺阁女性的《牡丹亭》接受》在分析女性阅读接受的文化语境的基础上指出女性阅读是一种深度的生命体验，是在一种想象性、替代性的满足中找到情感的宣泄与慰藉。

以上几篇对于女性读者接受的研究体现了女性作为戏曲接受群体的独特性和代表性，是接受研究中不可忽略的。

还有的话，就是对文人评点的研究了。

大家都知道，评点是阅读接受的一种主要的方式，属于引导式的阅读。

戏曲评点由明嘉靖、万历年间的徐渭、李贽首开风气，其后影响逐渐扩大，尤其明晚期出现了多种“李卓吾批评”“玉茗堂批评等”戏曲评点本，很多剧本经过文人士大夫的评点，精神主旨得以阐发，艺术精微得以剔抉。

但今人对于戏曲评点的研究尚不够充分，专著仅发现朱万曙《明代戏曲评点研究》一部，该书从戏曲评点之兴谈起，记述了明代戏曲评点的版本形态和批评功能，并分析了明代三大署名系统各自的特点与得失，在第四、五章重点探究了明代戏曲评点的理论贡献和批评价值。

该书理论架构可以分为两大层次，第一个层次是总论，也就是从宏观上对戏曲评点的版本形态、批评功能、理论贡献、批评价值、历史定位等作了论述。

第二个层次是个案分论，即按李卓吾评本、汤显祖评本、陈继儒评本等三大署名系统与《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等三大名剧的评点为框架，对明代最主要的一些戏曲评点家与评点本作了考论。

这两大层次既相对独立，又相互交叉，相互补充，共同构成了一个有关明代戏曲评点问题的理论体系。

全书的研究视野开阔，作者研究的重点虽是明代的戏曲评点，但其视野却并不局限于明代，如对明代以前的文学评点对明代戏曲评点的影响以及明代前期无戏曲评点的原因作了探讨，又对明代戏曲评点对清代戏曲评点的影响作了论述。

故书名虽为《明代戏曲评点研究》，而书中所论实包涵了整个古代戏曲评点。

同时需要说明，这部书的另一大特点是史料翔实，对明代戏曲评点文献进行了细致的梳理与挖掘。

另外，作者在最后附录了《明代戏曲评点本目录》与《明代戏曲评点本评语选辑》，具有独立的史料价值，为学术界对明代戏曲评点的研究提供了极大的方便。

像是吴新雷的《明清剧坛评点之学的源流》中同样首先追溯了评点学的渊源，认为最早应始于汉代的章句点刊，唐人继承发展，至宋朝则又点又批。

而扩张到戏曲领域则出于明中叶李卓吾的推动，继而对李及其后的评点家如汤显祖、王思任、臧懋循、冯梦龙、金圣叹等进行了系统的分析和客观的评价，总结了各自的特色和不足，是对明清以来评点家进行的一次较完备的研究论述。

此外还有重点对某位评点家及其某一评点本进行分析评论的文章，比如华东师范大学的涂育珍所做《试论明代汤评本的戏曲评点特色》一文，是抚州市社科项目“汤显祖戏曲评点研究”的阶段性成果，该文章首先分析了大量汤评本出现的原因。

既在于汤显祖本人在戏曲界巨大的影响力有关，同时也是万历至明末戏曲评本得到迅速发展的一个体现。

继而以基本可以肯定的《玉茗堂批评红梅记》为主要考察对象，总结了汤评本的批评内容的特点，即:反映汤显祖的戏曲观念与创作思想和对戏曲创作技艺的批评。

文章对汤评本特色的论述应该说是谨慎而又公允的。

复旦大学郑菡的博士论文《李卓吾小说、戏曲评点研究》是对单独的评点家研究的一部较有分量的作品。

文章主要针对“李卓吾”小说、戏曲评点进行论述，分析了“李卓吾现象”发生的文化语境，指出“李卓吾”小说、戏曲评点在中晚明的出现，“既受惠于当时小说、戏曲文本的丰富及其传播的广泛，也得益于那个时代特殊的文化政策和文化氛围。”

与当时文人们在进行小说、戏曲评点时“自愿”、“自尊”以及“忌讳”的心态有密切关系。

再加上我们现在所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点都出现于李蛰身后、而李蛰著作又曾被焚毁过，所以对当今所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点本的真实性问题一直争论不休。

对于戏曲评点作者重点论述了李卓吾《西厢记》评点，分别列出六种版本的评点本进行分析，且以对后来的评点影响最大的容与堂本为例，分析了其影响的表现。

同时对评点中的作伪现象持历史的态度，认为这种现象从评点本身发展的角度来说也促进了评点在万历后的勃兴，成为小说、戏曲理论史上无法逾越的一环。

在中间三章作者着重对“李卓吾”小说、戏曲评点的时尚意识、笔法理论和审美意趣分别展开了论述。

在对所有的“李卓吾”小说戏曲评点进行研究时作者注意到比起小说评点，戏曲评点的水平要更均衡，并分析了其中的原因。

最后还归纳了“‘李评’世界中的评点符号”。全文对“李卓吾”小说、戏曲的评点做了全面、细致的分析研究，包括其真伪问题、理论价值、产生的影响等等，虽然不是专门论述戏曲评点，但我们完全可以通过这篇作品了解到李卓吾戏曲评点相关问题的全貌。

还有上海师大李菁的硕士论文《晚明文人陈继儒研究》第六章专门论述了陈继儒对在姑且确认其真实性的基戏曲小说的评点。

第一节里作者统计署名陈继儒的评点本达15种，并础上就其中的《六合春本》分析陈批本的的批评方法和视角，总结出陈继儒的戏曲评点中呈现出的细微性、丰富性、多向性的特点。

以及对作品思想和艺术所作的多方位、多层面、多角度的揭示;同时也指出陈评本的缺点，即评点内容较多偏重结构和语言，缺少思想深度的批评等。

“较之于‘李评本’和‘汤评本’，他的评点存在简陋空洞的毛病。”

可以说是对陈评本之特点的较全面、细致的归纳总结。

除以上几位评点家外，今人关注较多的还是金圣叹及其评点的《西厢记》，其实自清代以来金圣叹批改成书的《贯华堂第六才子书西厢记》就一直是人们研究的热点。

因为这部书也是他主要文论思想的结晶，涉及文学创作、批评、鉴赏等多方面内容。

研究者从各个角度对金评西厢进行分析讨论，取得了丰硕的成果。

黄慧《<西厢记>金评的叙事理论研究》从叙事学角度对《西厢记》金评进行阐释，李杏丽《论<金评西厢>的戏剧性》，从探讨《金西厢》的底本出发，通过比堪金本与其底本的差异，研究金本所彰显出的独特的戏剧性。

这两篇均为优秀的硕士论文，论证充分，材料详实。

另外还有作者总结了《金评西厢》的总体特色及金圣叹主要的戏曲理论，如江兴佑《论金圣叹批本<西厢记>》。

周书文《金圣叹评点<西厢记>的戏剧艺术观》，黄红《金圣叹评点中的接受美学思想初探———以金批<水浒>、<西厢记>为中心》等。

还有从评点体制的角度进行研究的，如姚颖《论金圣叹加评本《西厢记》的艺术体制》，毛杰《金批《西厢记》的内在评点机制研究》。

另外从修辞、技法等角度进行研究的文章也不在少数，总体看来对这一问题的探讨呈现多角度、多元化的特征，这无疑是学术界可喜的现象。

除此之外还有“场上——案头”之辩。

因为文人墨士写作戏曲，通常是“倚声填词”，即依据文辞格律填写曲文。

剧作者若精通声律，懂得文学与音乐及表演的关系，写出的剧本就容易上场演唱。

人们称此类戏曲为“场上之曲”或“台上之曲”。

但有许多文人并不懂得音乐，仅仅依据曲谱规定的句子长短和用字声调(平仄、上去、阴阳)等要求，像写诗填词一样进行写作，写出的剧本也许有阅读效果，但往往不容易搬演，也难以有演出效果。

人们称此类戏曲为“案头之曲”。

戏曲剧本的场上案头倾向即剧本的文学性与舞台性的侧重一直是戏曲批评家争论的一个焦点。

今人撰写了很多文章研究这一命题。

像是台湾学者丘慧莹的文章《场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准》中指出“中国的戏曲剧本，一向被当成一种文学类型来看待。”

“回归“戏曲”二字，中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”，“戏”者，指的是戏曲的舞台性，“曲”者，指的是戏曲的文学性。”

”到了明中叶以后，几乎所有剧作家都卷入的三个重大戏曲议题:《琵琶》《拜月》之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。”

“虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度，却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性，而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则，及应运而生的品评标准。”

作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题，如孔尚任在《桃花扇小引》中说：

“传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、小说家，无体不备。至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”

这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。

而王骥德则“将‘词藻工，句意妙’的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”的角度。

王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”(《曲律》)，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。

所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。

而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”

“音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。

作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”

而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。

他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树??剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。

但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。

叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。

并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。

元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。

并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。

同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。

朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。

无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。

而且“在昆曲发展史上，张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践，是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者，对昆曲的创作与传播做出了重要贡献，具有不可忽视的影响。”

路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆<义侠记?游街>与北昆<水浒记-活捉>为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’。

一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。”

戏曲作品在搬演过程中，对原剧本都存在不同程度的裁取改编，这就是所谓的“二度创作”，作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原著来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’。

但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。

作者认为如《义侠记?游街》和《水浒记?活捉》的“二度创作”所体现的“‘案头’与‘场上’的辩证法”，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题。

而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。

总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入，期待更多更新的作品和观点的出现，为戏曲研究领域增添新鲜血液。

当把戏曲剧本搬上舞台后，就成为一种舞台艺术，它离不开观赏，缺少观赏戏曲便不可活。

因此许多人以为，戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场所、时间选择。

首先是观众构成，的确，戏曲观赏的最重要的一方面便是观众的构成，一些外国的戏曲理论家用“没有观众，就没有戏剧”等类似的话语表达他们对观众问题的高度重视，其实，这句话的道理人尽皆知，也毋需去研究它的真伪，因为任何一种文学作品和表演都离不开与人的互动。

元明清，特别是清时期，看戏成为了一种潮流，上到皇帝天子，下到布衣百姓，观众身份涉及颇广。

涉及这类问题的著作并不多，专门研究戏曲观众的更是少之又少。

1、皇室。

赵山林先生《中国戏曲观众学》是一本专门研究剧场与观众和观众心理学的学术著作，其观点新颖，内容详实，独具风格。其中专列两节详实写道明、清两代宫廷演剧。

书中说，朱元璋“好南曲”，教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠奉旨用北方的乐器筝、琵试行伴奏南曲，创制“弦索官腔”新声进奉。

明成祖朱棣也是一名戏曲爱好者，汤舜民《笔花集》中有《新建勾栏教坊求赞》套数，其中写道永乐年间，南京曾新建勾栏教坊，规模相当宏大，由此可推想，永乐年间南京教坊的戏曲演出活动是非常兴盛的。

明宣宗曾命臣下观戏，可见他本人也是看戏的爱好者。

至于天启，崇祯年间宫中演剧活动，是承袭万历年间的旧规而来。

赵先生提到，明熹宗不仅喜欢看戏，也特别喜欢演戏。

明陈悰《天启宫词》:“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声。葵黄云子猩红辫，天子更装蹋雪行。”

回龙观旁的六角亭是明宫中的建筑，每年初夏，熹宗都要到这里来赏花，他曾与内侍高永寿同演《雪夜访赵普》，自扮宋太祖。

而且熹宗特别爱服用外洋进贡的料子制成的葵黄色云子披肩和猩红色扁辫。

戏曲在宫廷中的演出到了清代达到了顶峰，几乎清王朝所有的皇帝都很喜欢看戏，并且参与演戏，编写等。

仍然是赵山林《中国戏曲观众学》一书中第八章第四节专讲“清代宫廷演剧”。

赵先生大致按照年代的变迁，统治者的更替为顺序，详细说明了各统治者在位期间的观戏活动，并且对他们对剧目的选择方面做了比较细致的说明。本文在下一章节中会专门提到剧目选择，所以暂不赘述。

曹大德《清代宫廷戏曲》一文言简意赅，围绕宫廷戏曲选择做说明，罗列了深受宫廷喜爱的剧目，从侧面也能看出，皇帝及嫔妃是戏曲的忠实观众，但是该文参考文献很少，文中观点也有可能以主观居多。

2、特殊观众:商人和军士。

戏曲自产生以来，便与商业有着密切的联系，而随着商人地位的不断提高，商人成为了戏曲观众的一个重要组成部分。

赵山林《中国戏曲观众学》第三章中有六小节探讨了商人与戏曲之间的关系。

作者认为，明代初年朝廷对官吏、士子、军人看戏管束比较严格，但是对商人稍为宽松，原因是可能出于经济上的考虑。

虽然没有更多的文献能够证明这一论断，但从推测的角度看，经济因素的确有可能是其中重要的因素之一，因为随着商品经济的发展，社会生活各方面已经离不开商人的参与了。

到了明代中叶以后，皖南的徽帮逐渐发展成为全国最大的商帮，其中盐商的利润最为惊人，这些富商大贾之所以对戏曲表现出浓厚的兴趣，作者认为一方面是为了满足声色之好。

另一方面也是为了在文化娱乐上显示自己的力量，并以此为手段，广通声气，结纳名流，以扩大自己的影响。

为了证明这一论点，作者引用文献证之:徽州人黄钟(字季公)自幼跟随二兄外出经商，足迹遍及台州、宁波、苏州、扬州、南京等地，“卜地利则与地迁，相时宜则与时逐。善心计，操利权如持衡。居数十年，累巨万。”

起初他并没有考虑到戏曲等声色之好，后来到扬州，看见阳翟(山西商人)“日以声色为娱”，他才叹曰:“彼哉靡靡乎～庶几乎达者矣～”“乃散千金，征歌舞，为五陵豪”。

戏曲发展到了清代，已经达到较为繁盛的时期。

由于有实力的商人增多，他们对于戏曲的爱好不仅局限在观赏，同时还蓄养家班，充当家班主人的同时还是一个观众，既满足了声色之好，又在客观上促进了戏曲的发展。

书中介绍了清代徽商与扬州戏曲，粤商与戏曲等。

现就作者对后者的观点作一梳理:从乾隆二十四年(1759)开始，由于清高宗下令广州为全国唯一的对外通商口岸，于是广州成了万商云集的地方。

内地商人要等到货物脱手后才能离开广州，于是他们在滞留广州期间，主要靠看戏作为消遣娱乐的方式，也正因为如此，各省地的戏班嗅觉灵敏，纷纷涌进广州，其中，姑苏班由江浙来，徽班由安徽来，弋阳腔班由江西来，湘班由湖南来。

这些戏班统称为“外江班”，与当地的“内江班”相对。“外江班”的基本观众主要为各省来广州的商帮。不仅外地来的行商要看外江戏，本地的坐贾也有对外江戏表示热心者。由此看来，商人作为观众的原因很明确，也是大势所趋。

与商人相比，军士更是一种特殊的观众。

赵先生认为所谓“军士”便是穿着军装的农民，我对这一概念不是特别认同，穿着军装的农民这句话侧重点到底是农民还是军士呢，当然，从书中的观点看，作者侧重指的就是士兵。

作者说宋元两代对军士看戏演戏从目前仅存的文献来看并无禁令，但是明清开国之初，情况就发生变化了。

特别是明初特别严酷，朱元璋下旨:“在京但有军官军人学唱的割了舌头，下棋打双陆的断手，蹴圆的卸脚，做买卖的发边远充军。”

但是军士的戏曲爱好却是非严酷的禁令所能止的，文中书，明中叶以后，禁令渐渐松弛，随着军队的经常换防，随军戏班就跟到哪里，这对戏曲声腔的流行方面也起到积极作用。

我认为书中这一段论述稍显仓促，作者如能把随军戏班的来龙去脉详细说明会更有说服力，因为在明初那么严酷的禁令下，随军戏班是不可能出现的。

3、士大夫

书中一开始便提到，中国戏曲丛主题上说是民间艺术，也就是说广大的下层您才是戏曲的最忠实的观众，才是戏曲艺术最热忱的孕育者和扶植者，而士大夫只不过是在民间观众欣赏之后，才逐渐加入了观众的行列。

我们暂不讨论谁前谁后，总之有一点可以肯定的是，士大夫也是戏曲的爱好者。

但是，历来都有反对士大夫看戏的舆论，书中略举了有代表性的数家:

元至顺康辰郑氏积诚堂本《事林广记莅官政要》:“上官三不入宅:一、子弟不可入宅，二、牙婆不可入宅，三、师尼不可入宅。人家亦然。居官处家，有一于此，鲜不为患也。”

元郑太和《郑氏规范》:“一、既称义门，进退皆务尽礼，不得引进倡优，讴词献技，娱宾狎客，上累祖考之嘉训，下教子孙以不善，甚非小失，违者，家长箠之……

明管志道《从先维俗义》卷五《深追先进遗风以垂家训议》:“今之鼓弄淫曲，搬演戏文??而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳”。

管志道对于吴、越一带戏曲盛行，世家子弟甘于优人为伍，士大夫习以为常的局面感到非常担忧，他认为“戏乐诲淫”“导欲增悲”，主张连招待宾客的演剧活动一并禁绝。

其中明《高攀龙家训》中提出的戏曲有害的几条理由在那个时代是很有代表性的，但在士大夫阶层中也不断油人以各种形式加以驳斥。

罗列几条高攀龙提出戏曲有害的几条理由:

(1)读书即是看戏，看戏即是读书。

高认为看戏是“妨人读书之功”。但从明中叶起，有不少士大夫认为看戏不仅不妨害读书，而且对读书、作文有很大的促进。《戏曲观众学》一书中列举了几则士大夫认为观戏有益的故事。

这些故事都说明:对于士大夫及其子弟，观剧已经成为一项颇具诱惑力的精神享受，关键是如何寻找出它的合适位置，以维持士大夫精神上的平衡。

李贽在这个问题上的看法站的更高，看的更远，认识也更深刻，他说:诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。

(2)别通一窦于灵明之境。

这句意思是观戏会“消人高明之意”，即销蚀士大夫高尚明达的襟怀，使人变得不文雅。但在晚明，在士大夫阶层中出现了另外一种意见，认为不观戏才是不文雅的一种表现。

晚明潘之恒，一生爱好戏曲，曾多次主持“曲宴”活动，他特别赞赏《牡丹亭》“生死死生，而别通一窦于灵明之境”。

潘的朋友吴越石指导排演《牡丹亭》，潘称之为“博雅高流”的“逸兴”“豪举”，潘之恒论戏曲对人的影响，不重在道德教化，而重在戏曲对人的性情的陶冶。

正因为观剧对于陶冶性情具有如此神妙的作用，所以在士大夫的精神生活中，戏曲所占的地位越来越重要了。

(3)勿云戏剧微，激义足吾师。

即戏剧不是引人向善，而是怂人作恶，并且这种作用是潜移默化的，因此格外可怕。

赵山林认为这样的言论完全是在没有分析的基础上给出的错误结论，他说，随着社会和戏剧的实践的发展，这种观念也发生了动摇。

赵山林用《鸣凤记》《桃花扇》等剧目的主题内涵分析了戏剧并没有上述言论那么危言耸听，反而能更好地指导士大夫阶层的生活。

这也说明了士大夫阶层中的观戏风气浓浓厚，种种责难终究不能奏效。于是，中国士大夫除了传统的琴棋书画之癖外，又多了一项戏癖。

4、妇女阶层。

在古代观戏活动中，没有哪个观众群体会像妇女群体那样备受争议了。

赵山林的著作中分别用“妇女观剧禁忌种种、妇女观众队伍的顽强生长、闺阁中多有解人”三部分内容详细论述了妇女从被严禁观戏，到后来女性反抗封建制度和封建礼教的束缚和压迫的顽强斗争再到后来的妇女对戏剧理解的独特视角。

有关具体内容可参见《中国戏曲观众学》。

5、广大下层民众。

这一观众群体本来就是戏剧观看的中坚力量，没有任何争议。

这方面内容还可参见文献:李渔《笠翁一家言全集》、《闲情偶寄词曲部》

《闲情偶寄演习部》。论文方面有:湖南师范大学潘丹芬硕士学位论文《试论李渔的观众理论》、

二、剧目选择

有关于宫廷演剧方面的著作和论文不多，尤其是元代宫廷演剧。赵山林在其书中也说到:元宫中曾经演出哪些杂剧节目，绝大部分今天已不可确知。

能知道的只有两部:《伊尹扶汤》、《尸谏灵公》。

后人研究明代宫廷演剧的著作也很少见，还是以《中国戏曲观众学》和《中国古代戏曲接受史》两本书为主，简要说明明宫中演剧情况。

朱元璋“好南曲”，欣赏《琵琶记》，曾说“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有;高明《琵琶记》如山珍还错，贵富家不可无。”

明武宗在正德十五年，到南京迎春，演剧作乐，命江宁徐霖、吴县杨循吉为制乐曲。当时以吏部尚书直内阁的杨一清在镇江私宅演出《西厢记》，娱乐武宗。

研究清代宫廷演剧的论文著作较多。赵山林在其书中表示，《长生殿》和《桃花扇》两个戏都曾引起康熙帝的注意而引进宫廷，《桃花扇》定稿后，由于北京的王公士绅纷纷借抄，一时大有“洛阳纸贵”之誉。

清宫演戏的极盛时期是乾隆年间，诗人赵翼于以生动的笔触描述了亲眼所见乾隆中叶热河行宫演出大戏的情况，所演剧目多是《西游记》、《封神榜》等神怪故事。

从选本来看，大多演折子戏而非全本戏。赵先生还对清宫廷演剧做一总结:清代宫廷演出的剧种有一个变化的过程，早期多是昆弋两腔，后期变为乱弹为主。

《故宫周刊》在整理著录《升平署剧本目录》的同时，将《鼎峙春秋》、《御雪豹》等全本刊出。

《国剧画报》曾于1932，1933年连载过梅兰芳收藏的清宫廷戏曲人物画，题为《升平署扮相谱》。

1935年，国立北平故宫博物院文献馆将其所藏的升平署岔曲编印成一卷出版名为《升平署岔曲一卷》。

1936年，该馆又将其所藏的月令承应戏十六种编印成集，名为《升平署月令承应戏一卷》，极大地方便了研究者。

1964年1月由中华书局出版的《古本戏曲丛刊九集》收录了内府藏本《封神天榜》、《楚汉春秋》、《鼎峙春秋》、《升平宝筏》、《劝善金科》、《盛世鸿图》、《铁旗阵》、《昭代箫韶》、《如意宝册》、《忠义璇图》等10种宫廷大戏。

《普天同庆》戏折、《昆弋腔杂戏目录册》和《里外学生功课目录》中记载了大量的宫廷备点的戏目。

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